Una película animada sobre el Holocausto: 'Lo más difícil fue encontrar una historia que valiera la pena contar'

La esposa del leñador se siente sola. Su esposo va a trabajar a diario, y ella se queda preparando los pocos alimentos que tienen. La pobreza y el hambre son la cotidianidad que los acompaña, además de la tristeza que los oprime desde que su única hija murió. Una locomotora pasa una vez a la semana y, a veces, le deja regalos: el dios de los trenes escucha sus oraciones que se materializan en comidas o frazadas. Pero un día, el regalo lo sobrepasa todo: una bebé ha sido lanzada por las ventanillas del tren.   

'La carga más preciada', que acaba de estrenarse en los cines del país, es la nueva joya del director francés Michel Hazanavicius, ganador del Óscar por 'El artista'. Una historia de una profunda emotividad, alejada de las explicaciones excesivas, pero suficientes para entender la tragedia que se cierne sobre la pareja protagonista. La película está basada en el libro homónimo de Jean-Claude Grumberg, que escribió el guion.

"La historia imaginada por Jean-Claude Grumberg fue lo que hizo que todas mis convicciones al respecto se desvanecieran. Es una historia profunda, poderosa y humanista, y al mismo tiempo es sutil y modesta. Cuando la descubrí, incluso antes de que se publicara, para mí ya era un clásico. Sin duda, lo más difícil para mí, como director de cine, fue encontrar una historia que realmente valiera la pena contar. Siempre puedes encontrar buenas escenas, buenos actores, buenas situaciones y grandes momentos cinematográficos, pero cuando encuentras una historia realmente extraordinaria, no puedes dejarla pasar", explicó Hazanavicius en una entrevista cedida a EL TIEMPO.

Sin caer en un relato que se jacta de la miseria, 'La carga más preciada' es un retrato de la barbarie de la guerra y del amor como lo único viable para existir. 

En realidad, dudé bastante. Representar la deportación y los campos, usar animación, embarcarme en una aventura tan larga con una profesión —la de director de cine animado—que no conocía, todo eso resultaba bastante abrumador. Pero luego, al conversar con la actriz y productora Bérénice Bejo (su esposa), en particular sobre nuestros hijos, y al hablar con Jean-Claude e imaginar qué tipo de película podría ser, se volvió imposible para mí rechazar una oferta así. Además, el proyecto abordaba temas que me tocaban personalmente. La historia de mi familia, mi relación con el dibujo —algo que he hecho, aunque sea como un aficionado, desde los 10 años—, y también el hecho de que Jean-Claude ha sido el mejor amigo de mis padres desde que tenían 16 años. Conozco a Jean-Claude desde que nací. Conozco su sensibilidad, sus traumas y su humor. Lo he escuchado reír y expresar su indignación desde que entiendo el francés, lo que significa que no me siento fuera de lugar al contar su historia en formato cinematográfico.

No, eso no es lo mío. No soy un maestro y no siento que se me haya encomendado una misión. Soy director de cine, hago entretenimiento, y estoy completamente feliz de conocer mi lugar y ceñirme a él. Hablé de eso con Grumberg, quien me dijo que esa tampoco era su idea y que él solo quería mostrar que cosas hermosas podían existir en medio de todo ese evento tan repugnante. Esa fue la respuesta que necesitaba, porque eso fue lo que me conmovió cuando leí su libro. 'La carga más preciada' no es sobre el horror o los campos. Va más allá de todo eso. Es un movimiento de oscuridad hacia la luz. Es una historia brillante que revela lo mejor de la humanidad —y, ante todo, de las mujeres. Es una energía vital y si la película nos llama a recordar algo o a alguien, son los Justos entre las Naciones. Esos hombres y mujeres que arriesgaron sus propias vidas para salvar a otros. Ellos son los que la película honra. No es una conmemoración de las víctimas ni una condena de los perseguidores. Y, de hecho, eso parece ser algo muy típicamente judío: siempre eliges la vida. Sin recurrir a ninguna forma de demostración o teoría, esta historia encarna ese precepto. Cuando comencé a trabajar en la adaptación, tuve una tentación didáctica, de describir cómo eran los campos, y Jean-Claude me dijo: "No es necesario hacer eso, no es nuestro papel". Así que rápidamente abandoné ese camino y seguí el instinto de Jean-Claude. Él siempre busca encontrar una sonrisa aquí o allá, a pesar de todo. Eso es mucho más elegante, mucho más inteligente, y deja al espectador en un lugar mucho más significativo y agradable.

Sí, la animación efectivamente corresponde a la idea de no ser demasiado sombrío. La animación es ultra-ficción, mientras que las tomas de acción real tienden a hacer que las personas piensen que estás retratando la realidad. En una película animada, nada es real, y eso es visible y asumido. Ya existe una distancia que impone el propio formato. En lo que respecta a Auschwitz, la cuestión de la ficción no es inocente. De hecho, está en el centro de lo que se cuenta. Con la desaparición de los últimos sobrevivientes, la ficción asumirá el papel de narrar la historia de ese período. Hoy, un joven de 20 años está tan distante de Auschwitz como yo lo estaba, a su edad, de la Ley de 1905 sobre la separación de la iglesia y el estado. Y esa es una gran distancia. Es historia antigua. Hay que aceptarlo, aunque a veces desacralizar todo eso sea complicado. El hecho es que estamos en un punto de inflexión en la historia de la representación de los campos de concentración. Los sobrevivientes están desapareciendo, y la ficción se ha apropiado del tema, por lo que la forma en que ese evento se representa en la pantalla está cambiando. Por cierto, la irrealidad de la animación permite todas las formas de estilización y te permite encontrar la distancia adecuada respecto a lo que se muestra. Eso es muy valioso y fue lo que me permitió abordar esta historia y la cuestión de qué mostrar y cómo mostrarlo.

Lo que significa que, si tienes una escena en un campo y no hablas del horror de lo que ocurrió allí, estás en una especie de mentira, una negación de la historia. Por el contrario, si muestras una versión sin alterar lo que dicen los testimonios y los historiadores, creas una visión imposible de ver e incluso puede considerarse obscena. Por lo tanto, toda la cuestión radica en la sugestión. Y, para eso, la animación, el dibujo, para mí, en cualquier caso, fue la forma más adecuada para tomar el relevo de los documentales.

Se organizó empíricamente, simplemente haciéndolo. Hice la película sin un codirector especializado en animación. Esta es una profesión con la que no estaba familiarizado, y no había anticipado lo diferente que es técnicamente dirigir una película de animación en comparación con una de acción real. Tuve que aprender, lo que significaba que tenía que cometer errores, retroceder, probar cosas, dudar y siempre esperar que el equipo se mantuviera conmigo mientras me desorientaba y luego volvía al camino. Esperas que tus productores te apoyen a pesar de tus errores. Y en ese sentido, debo decir que Patrick Sobelman, Florence Gastaud y Studiocanal fueron incondicionalmente solidarios y siempre apoyaron el proceso creativo desde la distancia adecuada.

Estuvieron presentes, cuando fue necesario, sin perder nunca el entusiasmo que habían mostrado desde el principio. Fue una curva de aprendizaje muy valiosa.

Yo dibujé todos los personajes. Hice los papeles secundarios, los extras, todos. Pero al principio, hice bocetos que no podían ser animados. Porque esa no es mi profesión. Mi estilo de dibujo es muy tradicional, lo cual no era algo fácil de manejar para el equipo.

Hubo muchos vaivenes entre el equipo y yo para hacer que mis bocetos fueran adecuados para la animación. El hecho de que no sea un especialista en animación y que no venga de ese campo sin duda me permitió pensar de manera diferente en la forma en que abordé el trabajo, pero eso también me causó inevitablemente problemas en un sistema de producción que tiene sus formas y hábitos.

Descubrí que una multitud de personas trabaja en cada escena y que cada escena es un trabajo colectivo, indudablemente mucho más que en las películas de acción real. Y las diferentes etapas se suceden a lo largo de toda la producción. Solo descubres las primeras escenas en un estado casi final unas semanas antes de haber terminado de hacer la película. Fue un trabajo enorme. Y fue muy largo. Afortunadamente, finalmente encontramos un método, una forma de trabajar juntos, y las cosas encajaron.

La primera vez que leí el libro de Jean-Claude, tuve la sensación de que esta historia siempre había existido. Era como si hubiera llegado a través del tiempo desde el pasado. Esa fue la sensación que intenté recrear para la película, como si la película, los personajes y los escenarios hubieran existido antes que nosotros y yo solo tuviera que desenterrarlos, como una escultura que ya existe en el bloque de piedra, y que el escultor revela al quitar todo lo que no es la obra de arte en sí.

Para comenzar, con eso en mente, tenía una visión de una estética que no era tan diferente de las primeras películas de Disney, aunque el aspecto redondeado e infantil no era del todo adecuado, pero había algo muy atractivo en el estilo de narración. Particularmente en los escenarios, pero también en el realismo de los personajes y en la manera en que se elaboraban las imágenes. Y luego, a medida que llevaba a cabo mi investigación, miré la pintura rusa del siglo XIX. En esa época, en Rusia, un montón de pintores fueron enviados al campo para hacer retratos de la Rusia rural, profunda y distante. Pero esta pintura muy naturalista no era en absoluto adecuada para la animación. Así que pensé en las estampas japonesas, que usan bloques de color y una manera mucho más estilizada de retratar a las personas y la naturaleza. Fue entonces cuando Julien Grande me habló de Henri Rivière, un pintor e ilustrador francés, que fue una de las figuras más destacadas del Japonismo. Y ahí fue donde me surgió la idea de utilizar este estilo estético de grabado, que es muy adecuado para el aspecto literario. Este estilo estético es típico de los libros; encaja muy bien con el mundo de la narración y es perfectamente adaptable a la animación. Así fue como surgió nuestra dirección general. 

Posiblemente, pero eran subliminales. Cuando comencé a trabajar en este proyecto, fui a Auschwitz con Bérénice Bejo. Desde que era niño, había escuchado a la gente hablar de ese lugar como si hablaran del infierno. Y cuando llegas allí, hay turistas, un museo y está tranquilo. Caminas por el lugar y hay abedules, nubes, un cielo azul, hierba y aves... Y al final del día, eso fue lo que más me impactó, esos árboles, ese cielo, esas aves... Estaban todos allí en ese momento. Vieron todo. Experimentaron todo. Los deportados pasaron por el infierno en medio de esos mismos elementos. Todavía están allí. Las mismas nubes. Los mismos pájaros. Me impactó la indiferencia de la naturaleza. Fue bastante violento. Y pensé que esa naturaleza lánguida debería ser un personaje en la película. Eso tuvo un gran impacto en la elección del sonido y la estética visual del papel que juega la naturaleza en el filme. 

Creo que muchos títulos de libros dan una meta-descripción casi psicoanalítica del contenido de las obras. Encuentro este título muy atractivo, siendo la película en sí una pieza de mercancía extremadamente valiosa. Mientras hacíamos la película, insistí mucho en la palabra "modesto". La película tenía que evitar ser ostentosa de cualquier manera. Tenía que ser humilde. Estamos contando la historia de una niña que aún no puede hablar, y los leñadores tampoco son muy habladores. También está la ironía y la reserva de Grumberg: cuenta una historia profundamente humanista mientras se refiere a un bebé como mercancía. A pesar del contexto horrendo, esta película no es traumatizante. Al final del día, es una historia de alegría y optimismo. Y eso es típico de la elegancia de Grumberg. Grumberg ha escrito mucho: películas, obras de teatro, libros, relatos, y literatura infantil. Pero mi sensación es que le tomó 80 años escribir este libro, que tiene una simplicidad diabólicamente compleja.

REDACCIÓN CULTURA

(*) Con una entrevista cedida por Cine Colombia